ARTISTA

MANUEL ESNOZ

Nació en 1974
Vive y trabaja en Nueva York
Web: @manuelesnoz

OBRAS

PUBLICACIONES

MANUEL ESNOZ OBRAS 1996 - 2010
Arteaga Agustin
LARIVIERE
2011

PRENSA

Por Diana Fernández Irusta
La Nación. ADN

EDICIÓN IMPRESA Y DIGITAL
17 Junio 2011

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Con los recursos de la pintura, Manuel Esnoz transgrede la lógica del imaginario pornográfico.

Sin sutilezas, la imagen pornográfica no deja de ser una construcción: demanda composición de escenas, actuación, montaje. Incluso guión. Sin embargo, todo en el porno, desde los primerísimos planos hasta la iluminación cruda o la repetición sistemática de gestos, se proclama como una forma neta y rotunda de lo real.

Por su parte, la pintura, aun cuando más decidida parezca a transgredir las insinuaciones de lo erótico, establece una distancia que el registro pornográfico no se puede permitir. El origen del mundo , de Gustave Courbet, y su referencia inevitable: con ese punto de vista, esa escala, esos muslos abiertos y la brutal omisión del rostro, los brazos y el resto de las piernas de la modelo, la tela resulta impactante, perturbadora. Tanto como ostensiblemente extraña al universo de las imágenes "unarias" que Roland Barthes describe, asociándolas a lo pornográfico, en La cámara lúcida .

"Nada más homogéneo que una fotografía pornográfica -señala el semiólogo francés-. Es una foto siempre ingenua, sin intención y sin cálculo. Como un escaparate que sólo mostrase, iluminada, una sola joya, la fotografía pornográfica está enteramente constituida por la presentación de una sola cosa, el sexo: jamás un objeto secundario, intempestivo, que aparezca tapando a medias, retrasando o distrayendo."
En Geometríasexpositive , la muestra que presenta actualmente en Dabbah Torrejón, Manuel Esnoz abreva en el imaginario explícito de lo porno. Lo hace desde su pintura, al permitir entrever aquello que, con toda su lujuria, goce y fantasías puestas en acto, la imagen pornográfica no puede garantizar: el deseo.

En obras como Geometríainternetbiopolítica , Teorema métrico: intervalo y Geometrías: alfombra y cuero , los trazos de témpera, óleo y acrílico aluden al alud de imágenes que pueblan sitios de Internet, revistas y videos. Aparecen cuerpos entreverados, manos oprimiendo y hurgando, miradas puestas en los órganos sexuales o en algún otro punto que raramente coincide con los ojos del partenaire . Gente trabajando. Con la misma diligencia que muestra la mujer de la obra Social-simetría , de overol y casco, las manos aferradas ya no a cuerpos, sino a las palancas de una máquina.

"Huelga decirlo -escribe Marcelo Cohen en el catálogo de la muestra-: la pornografía es indisociable de la pobre economía de la producción y el beneficio. La pornografía es una fantasía de permanencia que se resuelve en repetición."

Esnoz interviene en las huellas de esa eficiente economía corporal trazando zonas de anomalía, promoviendo interrupciones sutiles en la cadena seriada de estímulos sexuales.

"Toda búsqueda realmente obscena se encamina hacia las satisfacciones de la muerte, que suceden y sobrepasan a las del eros", sentencia Susan Sontag en Estilos radicales . Los trabajos exhibidos, en cambio, parecen más concentrados en subvertir el carácter mecánico de cierto registro de lo sexual que en indagar sus aspectos más extremos o subterráneos.

Como si respondieran a la inevitable ausencia de densidad emocional con la que se desarrolla lo pornográfico ("A sus personajes, como a los de la comedia, sólo se los ve desde fuera, en función de su comportamiento", observa Sontag), las pinturas de Esnoz tienen distintos niveles, capas destinadas a superponerse con suma discreción.

El artista corta trozos de tela, los pinta y los pega sobre las composiciones plásticas. Algunos son listones, casi imperceptibles su grosor, apenas levemente desencajados, que erigen un inesperado vallado sobre la escena sexual. Otros irrumpen como bloques de color y obturan la visión de una desnudez plena. También hay intervenciones más ambiguas: un trazo que no interfiere totalmente la escena, pero sí establece un hiato, ese espacio de vacío que inaugura un quiebre en la lógica de la repetición.

En algunos casos la pintura se derrama y chorrea hacia los extremos del cuadro; en otros, esboza promesas de figuras que no terminan de perfilarse, como si se nos indicara que la anterior prolijidad no era tal, que nada se hace límpido o previsible en los derredores de la sexualidad. En Gris y catástrofe , los encuentros sexuales apenas se adivinan; son ventanas informes, abiertas en medio de las tonalidades grises que inundan la tela. Lo porno, definitivamente traicionado. No hay oferta ni exhibición ni promesa de que todo será visto, sino más bien todo lo contrario: escamoteo gozoso; algo que se muestra, pero no.

Por Daniel Molina
La Nación. Arte

EDICIÓN DIGITAL
22 Abril 2007

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El arte actual más fecundo es el que dialoga con los desechos de la modernidad; prueba de ello son las muestras de Passolini, Esnoz y Dipierro

En su último video, Madonna relee a ritmo de vértigo la estética dance de los años 70. Ese vértigo y esa relectura se apoyan en un pedido de disculpas. Ante la cámara, Madonna dice: "Sorry; lo siento; perdóname" . La disculpa tiene que ver con la historia que el video cuenta; pero también -y fundamentalmente- es una disculpa por tener que volver a citar. Es una reflexión sobre el fondo y la forma del arte contemporáneo: no se puede hacer otra cosa que releer. "Lo siento, sorry, perdóname " , pero ésto es lo que hay.

Como Keith Haring, Maurizio Cattelan y Damien Hirst (en el mundo de las artes visuales), Michael Jackson (en el campo musical) y Manuel Puig (en el terreno literario), Madonna es de los pocos artistas globales que comprendió cabalmente la transformación gigantesca que operaron The Beatles y Andy Warhol en la cultura contemporánea. En la obra de Warhol, de los Beatles, de Jackson, de Puig y de Madonna, el pop no es un mero estilo o un movimiento estético: es la esencia de la cultura (musical, visual y literaria) de nuestro tiempo.

El arte actual tiene con el pasado una relación ambigua y fecunda: lo critica al integrarlo y lo transforma al recuperarlo. El arte contemporáneo más fecundo es el que dialoga con los desechos de la modernidad. Esto es especialmente visible en las muestras de tres artistas argentinos, que están exhibiendo en este momento: Alberto Passolini, Manuel Esnoz y Marcolina Dipierro.

La muestra de Esnoz se titula A pedazos . Pocas veces un título fue tan explícito y tan problemático a la vez. Casi cada uno de los cuadros que pintó Esnoz podría llevar ese título. Su obra es una reflexión constante sobre la dificultad de representar hoy "lo real". O, mejor dicho: una reflexión que surge de la imposibilidad de creer en las imágenes acabadas, las que sueñan con representar un mundo ordenado y completo.

Apelando a distintos procedimientos y citas visuales (desde el puntillismo de Seurat al trabajo con la imagen fotográfica, al estilo de Polke, y desde el imaginario del cine independiente a la imaginería pop de la historieta masiva), Esnoz parece decir todo el tiempo lo mismo: ya no vemos más que una suma caótica de fragmentos. Esa suma de delirios y restos sin sentido no termina cerrando. Nunca.

Las imágenes de Esnoz están siempre abiertas a un más allá de lo visto. Fundan así una utopía poética. En ese territorio soñado, la mirada ha perdido su inocencia, pero ha ganado un saber que se parece a la alegría.

(En DabbahTorrejón, Bustamante 1187, hasta fines de mayo.)

Passolini es un artista irónico. Su muestra se titula Bad y la referencia a la canción de Michael Jackson no es gratuita: la obra del rey del pop (y el pop como rey del sentido contemporáneo) está presente en cada uno de los cuadros de esta exposición.

En el cuadro Pas de Duchamp (Fuente) se ve una reproducción de la Mona Lisa, tirada en el piso de un baño público y orinada por varios chicos malos. En el tríptico ...really, really bad aparecen los pies de Michael Jackson enfrentando un montoncito de caca de perro, que finalmente pisa y lo hace resbalar. En Carrie y sus misóginos , Passolini opone el film de De Palma a los "solteros" del vidrio de Duchamp. En Dink (double income, no kids) enfrenta una estereotipada parejita gay (en cuyos rasgos se adivinan los rostros de los artistas Leo Chiachio y Daniel Giannone) con la obra sesentista Familia obrera , que Oscar Bony expuso en el Di Tella. Entre el título y la representación de cada cuadro, Passolini desliza un relato humorístico y una compleja reflexión crítica sobre la cultura actual. Es un discurso visual que no pontifica (como hace el LA NACION Arte conceptualismo, que se ha transformado en el academicismo de nuestro tiempo). Passolini no habla: sonríe. Y canta.

La abstracción de Marcolina Dipierro lucha por salirse del cuadro. De manera muy diferente a las búsquedas de los concretos en la década del 50 (que fue el último avatar del modernismo), las sutiles construcciones de Dipierro parecen inquietas sobre la tela. Se diluyen, como si el agua o el aceite las disolviera.

Esas imágenes, que se niegan a contar una historia, necesitan del movimiento, de ese movimiento catódico que sólo es capaz de registrar el video. En ese espacio virtual, las líneas se convocan y se repelen, formando figuras alucinatorias. Hay en esta obra una ironía sin malicia. Es pura danza pop , pero callada.

(Ambas muestras en Zavaleta Lab, Arroyo 872, hasta el 28 de abril.)

Por John Nadador
Áncora. Suplemento Cultural. La Nación

EDICIÓN DIGITAL
26 Noviembre 2006

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SEGUNDO PRIMER MUNDO se inaugura este 29 de noviembre a las 8 p. m. en la galería Jacob Karpio.

La galería Jacob Karpio reune a cuatro artistas contemporáneos de Argentina, Australia, España y Costa Rica que dialogan con el espectador en diversos lenguajes. He aquí un vistazo a la obra de cada uno de los creadores de la muestra Segundoprimer mundo.

Smart. La obra reciente de Sally Smart (Australia) titulada The Exquisite Pirate, propone una reinterpretación del personaje de marras al que hace alusión. La artista utiliza como materia prima el fieltro y realiza una serie de figuras o siluetas entre las que destacan los navíos. Como soporte utiliza las paredes extendiendo las siluetas en la totalidad de las mismas, en una alusión velada pero evidente, a las prácticas expansionistas de los primeros colonos en Australia y que dieran como resultado la casi extinción de la población aborigen.

Smart trabaja con nociones cercanas al arte povera, pues la utilización de un material “no-artístico” por tradición como el fieltro, la emparenta de alguna manera con la práctica de esta tendencia. No obstante, su trabajo tiene una clara lectura y no se complace necesariamente en lo formal. Su punto de partida es la posibilidad “real”(?) de que hubiesen existido mujeres pirata. Con esta premisa se lanza a explorar roles de género, subvirtiendo y cuestionando el orden de estos.

Esnoz. Manuel Esnoz (Argentina) parte de una relectura de diversos lenguajes pictóricos. Su trabajo, híbrido por definición, abunda en alusiones estilísticas y formales a distintas prácticas y maneras de entender la bidimensionalidad: rastros de tramas, como las utilizadas en composición fotomecánica, pueden verse en la mayoría de sus telas. Las pinturas están “armadas” como abstracciones y sacan provecho de la utilización tanto de la geometría como del trazo más gestual. Esnoz también procura servirse de un uso del color puro, con pocas modulaciones, lo que resulta en una pintura de fuerte impacto visual, a ratos rayana en la estridencia cromática.

En las obras que trae para la exhibición en San José, Esnoz también se muestra como un cronista. Es decir, sus obras “cuentan” una historia a partir de fragmentos que el espectador debe reagrupar para poder discernir. Y aunque esto suena a perogrullada –muchas, muchísimas pinturas están ideadas de esta manera– en el caso de Esnoz, la fuerza pictórica y la lectura que propone a partir de algunos rastros legibles conciertan una idea de pintura que recuerda a un noticiero televisivo o un videoclip musical por su fraccionamiento e intensidad.

Barba. Lluis Barba (España) se sirve de la fotografía y del inefable programa Photoshop para hacer coincidir en una misma imagen, pasado y presente. Utilizando obras archiconocidas de autores europeos –maestros de la pintura que van desde Van Eyck a El Greco– Barba “compone” unas fotografías en donde mezcla el registro histórico de estas –usualmente en blanco y negro– con personajes a color que parecieran “visitar”, cual turistas, estas obras de arte. En lo formal , estas piezas son las descendientes directas del ya centenario collage, invento de los coterráneos de Barba, Picasso y Braque. Pero la preocupación de Barba en estas obras va más allá de la anécdota formal.

La reciente ola de migración latinoamericana y africana a España, le sirve a Barba como punto de partida para una reflexión en torno al tema del inmigrante. Barba hace una relectura de esta situación, pero cambia los personajes: ahora, los que visitan las salas de los Museos buscando las obras de arte son los inmigrantes. Más aún, logran meterse en las obras y establecer un dialogo aún más directo con lo que observan y “admiran”.

Monge. Por último, jugando en torno al tema de la trascendencia del arte, Priscilla Monge (Costa Rica) ha hecho una serie de fotografías en las que ironiza al respecto. En la gran mayoría de sus propuestas , Monge ha recurrido al lenguaje escrito como apoyo a lo que hace. Los detractores de la idea del arte como escritura (¿o es de la escritura como arte?), razonan sobre el hecho de que ya existen suficientes textos y palabras escritos en libros, revistas y anuncios, como para que también las salas de arte “visual” abrumen al espectador con esta proposición.

A diferencia de los conceptualistas de más rancio abolengo, Monge nunca le ha hecho ascos a lo visual, y de hecho, su obra ha ido “ganando” en este aspecto. La artista ha enriquecido sus obras visualmente. En el caso de la serie de las tazas de café, no ha escatimado en el uso de una bella mantelería que también habla de lo pictórico, ni tampoco ha repararado en utilizar finas tazas de exquisita hechura.

Por que al fin y al cabo, el arte es cosa seria. En serio.

Por María Gainza
Radar. Página/12

EDICIÓN DIGITAL 9 Junio 2003

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Primera camada de las becas Antorchas coordinadas por Guillermo Kuitca¨ Manuel Esnoz ya ha realizado más de veinte muestras en apenas una décadaÆ Ahora¨ en Juego de Partes¨ finalmente asume la pintura como algo un poco anticuado y apela a transportadores¨ reglas¨ sacabocados¨ martillos y óleos para buscar el punto exacto en el que el erotismo puede convertirse en pornografía

Pruebe esta simple regla: una los números por orden de menor a mayor y verá aparecer la imagen. Tal vez recuerde esta promesa guardada en los libros infantiles y cómo uno, con trazo incrédulo, guiaba el lápiz del 1 al 2, del 2 al 3 y así hasta el 54 y entonces, de la apretada masa de negros, veía surgir la figura clara de un Pato Donald con bate de béisbol. Y era fascinante: porque el artificio estaba ahí sobre la hoja, desenmascarado – uno sabía que no sabía dibujar– y sin embargo surtía efecto como el mejor de los trucos de Houdini. Había una curiosa satisfacción al llegar al 54, porque era recién ahí, con el último número, cuando se revelaba la imagen en todo su esplendor.

En Juego de Partes, su última muestra en la galería Dabbah/Torrejón, Manuel Esnoz construye imágenes en las que pone en evidencia la trampa: la cualidad ilusoria de toda representación. Allí están sus enormes lienzos con figuras que parecieran configurarse a partir de ese viejo juego de niños, pero acá los números no siguen un orden claro sino que saltan, retroceden, avanzan arbitrariamente –invitan al espectador a participar al tiempo que se lo impiden– mientras intentan contener figuras que desbordan sus estrechos límites. “En algún momento intenté poner los números en orden pero después me arrepentí”, confesará luego, durante la entrevista, Esnoz.

Después están las imágenes construidas a partir de lienzos perforados con sacabocados que, superpuestos, crean un entramado de puntos de color –una cita que en una centésima de segundo recorre la historia del arte desde Seurat pasando por Lichtenstein y llegando a Polke–. Ilusiones lowtech que, como el plano de una cámara que se abre, pasan de una multitud de puntos saturados a recomponer la imagen a distancia. Al rigor casi científico que imponen estos fenómenos de la visión se suma al uso de la grilla ortogonal que estructura el dibujo y que por momentos asoma como parte de la pintura. Entonces hay lógica pero también hay falsa lógica. La grilla, los puntos, los números, son métodos de construcción que requieren de un proceso ordenado, de un sistema con etapas precisas y donde al término de todos los pasos surge el resultado. O, a decir verdad, surge el resultado si uno es Manuel Esnoz.

Hay una búsqueda en Esnoz, que comienza a ser giro, y es el de la introducción del collage: hasta esta muestra el artista se apropiaba de una imagen y siempre fiel a ella, la descomponía sobre el lienzo. Ahora, poniendo en evidencia el carácter readymade de toda imagen, las escenas fueron armadas a partir de distintas imágenes. En un Esnoz pasado siempre era tentador el vínculo con Sigmar Polke, pero Esnoz desconfía de esos lazos y ahora más que nunca, cuando su obra está rodando aceleradamente hacia otros parajes. “Podría elegir tres pintores geniales y decir que mi diálogo es con ellos, pero no es verdad. Estas obras surgieron de un diálogo conmigo mismo más que con otros.”

Nacido en Buenos Aires en 1974, su paso por la primera Beca Antorchas coordinada por Guillermo Kuitca sucedió hace ya diez años y en ese lapso Esnoz ha realizado más de 12 muestras individuales y otras tantas grupales.

“En un ámbito como el de Buenos Aires donde no hay opciones – convengamos que de la Escuela Prilidiano Pueyrredón no salen artistas–, la Beca me dio una formación real.” Y si bien algunos apresuradamente catalogan a la producción surgida de ese taller como “arte de beca” haciendo referencia a un arte domesticado que mira un poco demasiado lo que pasa en los países centrales, es claro que el de Esnoz es un arte que busca y encuentra su propio centro.

Francis Bacon utilizaba la noción de “accidente” para explicar su proceso creativo; a Esnoz la idea le resulta tentadora pero para él los accidentes vendrían a ser el caos: “En ese sentido, estas últimas obras se jugaron más en el momento, no buscaba obras hechas como por una máquina”. Y es que la de Esnoz es una tecnología obsoleta, en su vida hay transportadores, reglas, sacabocados, martillos y óleos holandeses hechosa mano con sólo un proveedor en toda Buenos Aires. Una semana antes de la inauguración Esnoz describió la muestra como old fashioned. Y es verdad, después del hincapié desmedido por lo formal que impuso el gélido invierno neoyorquino, sus obras en estilo figurativo respiran un aire anticuado. Es que ser pintor hoy en día supone una actitud romántica pero más aún lo supone haberla sostenido a lo largo de los años 90 en una Argentina que se vio inundada por el auge internacional de las disciplinas artísticas.

“Mirad mi cuerpo; en ningún otro sitio encontrarás la respuesta a la pregunta que hago”, dice Gerard Wajeman en Le Maitre e l’histerique. Más que nunca esto pareciera cierto en unos lienzos donde el cuerpo invade todo como un límite insuperable. Un cuerpo histérico, frágil y desgastado. La muestra de Esnoz es una bocanada de percepción: una figuración dolorosa a partir de imágenes que amenazan con ser devoradas por lo informe. Figuras que, implicadas en una situación que las consume, retienen, en el umbral de la nada, un último residuo de materia.

“Me interesa más la acción que el movimiento”, cuenta el artista mientras señala un brochazo intempestuoso que pareciera arrancarle la carne macerada de una figura a otra. Muchos de sus cuerpos contienen esa sensación brutal de acción congelada. Y uno recuerda a Cassavetes cuando filma Faces e incluye esa secuencia en un club nocturno donde las mujeres terminan entregadas a un baile desenfrenado. Allí lleva el director el arte gestual a su límite: en la captación inmediata y salvaje de los cuerpos. Y hay algo en esos cuerpos eléctricos que recuerdan a Esnoz.

Es la disolución de la figura en esos puntos o en esas pinceladas insolentes que –como el grano de la imagen filmada en 16 mm– sumerge al cuerpo en lo informe buscando el instante máximo de fragilidad. Imágenes de cuerpos vaciados de sustancia, que se deshacen y al mismo tiempo se revelan. Es en ese instante donde se pone en juego la reconstrucción de los figuras, un momento que pasa primero, y antes que nada, por el contacto. Porque en Esnoz los cuerpos no están solos. Si bajo la luz hiriente de los reflectores, Francis Bacon les niega a sus figuras la posibilidad de tocarse, Esnoz les otorga ese contacto primario, fundamental entre dos seres, y las envuelve en cálidos tonos rojos, rosas, naranjas y corales.

Entonces entra el sexo. Cualquier diccionario más o menos actualizado deja en claro el debate entre pornografía y erotismo. Esnoz nos precipita en medio de la obscenidad. Pero no es una obscenidad voyeurística porque la imagen es indisociable de una moral de la mirada que exige que no todo esté ahí, expuesto sobre la mesa: “Curiosamente cuanto más pornográfica la revista mejor la calidad de las fotos, la luz, la resolución de la imagen”, explica Esnoz. Ya Barthes lo explicó al decir que la fotografía pornográfica es unaria: muestra directamente la realidad, como “un escaparate que sólo mostrara iluminada una única joya”. En cambio lo erótico es pornografía alterada, fisurada, que retrasa la visión.

El cuerpo erótico en Esnoz es un cuerpo que se escamotea a la materialidad aunque bien parte de ella, es un erotismo que se inscribe en los cuerpos pero se aleja totalmente de ellos. Lo principalmente erótico de aquellas figuras es que se tocan al tiempo que se evitan. Como un arte que nos sitúa en el vértigo de la mirada: algo que no puede ser visto está a punto de verse.

En el texto que acompaña la muestra, Adriano Pedrosa subraya que una de las preocupaciones de Esnoz tiene que ver con el orden y el caos. Su oscilación entre la figura y la abstracción ilustran este juego. Entonces, ahí está la matemática en toda su elegancia, respirando lacónica detrás del caos, como sosteniéndolo. Y en ese tironeo, en ese vaivén, Esnoz no se entrega –no le interesa–, como si el artista estuviera alerta sobre el fino hilo que sostiene a la condición humana pero también hiciera el intento de aferrarse a él.

Juego de Partes, de Manuel Esnoz puede verse hasta el 5 de julio en la Galería Dabbah/Torrejón (Sánchez de Bustamente 1187), de martes a viernes de 15 a 20 hs. y los sábados de 11 a 14 hs.

Clarín. Sociedad

EDICIÓN IMPRESA Y DIGITAL
28 Octubre 2000

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Se inició en los 90, en un taller dictado por Guillermo Kuitca En su obra, las imágenes se componen y descomponen en múltiples puntos y canales de color, como en la trama gráfica o en la pantalla de TV.

De Delacroix en adelante, la pintura ha dado suficientes motivos para ser considerada la más romántica de las artes. Porque no puede ocultar la huella del sujeto sensible que traducen sus trazos pero también porque detrás de ella siempre hay un sujeto que se vuelve sobre sí mismo y la toma como objeto de su pensamiento.

El filósofo alemán Arnold Gehlen ha dicho que las principales corrientes modernas surgieron como pintura conceptual. Esto es, que tanto el impresionismo como el cubismo, el futurismo o la abstracción fueron alumbrados por una profunda reflexión sobre los límites de la pintura y las coordenadas que definen lo visible en cada tiempo. Cada época evidencia su preocupación por la vigencia y el sentido de este medio que muchos consideran perimido y siempre da muestras de salud.

Hablar de la muestra de Manuel Esnoz es referirse a ese sujeto sensible y reflexivo que revisa la pintura desde su propio hacer; se hace cargo de su historia y de su condición de artificio. Es sorprendente cómo este joven artista de 26 años ha llegado a problematizar la pintura y la imagen a la luz de la visibilidad de su tiempo.

Su recorrido, iniciado a comienzos de los 90 en el taller de Antorchas que condujo Guillermo Kuitca, es el de una creciente complejidad. El suyo es un itinerario de experimentaciones múltiples que se ha ido ajustando a medida que puso a prueba el soporte, la línea, el color, la trama pero también la noción de realidad y apariencia a través del desnudo, el paisaje y el retrato.

Y acaso lo más interesante de esto sea que el artista pasa todo a través del tamiz de esa cualidad de lo visible propia de la era de la reproducción. Así compone y descompone sus imágenes en múltiples puntos y canales de color que las ajustan o las disuelven, como en la trama gráfica o en la pantalla de televisión. Son imágenes de imágenes que el artista altera imperceptiblemente a voluntad, como si con ello acortara la distancia impersonal de los medios de reproducción y pudiera recuperar así esa impronta que ha hecho de la pintura la más romántica de todas las artes.

Paradójicamente, Esnoz cita en sus trabajos a Jeff Wall, un fotógrafo cuya obra está plagada de referencias a la historia de la pintura. En sus fotografías, Wall compone sus escenas actuales en cualquier barrio marginal suburbano al modo que pudo haberlo hecho Caravaggio o Manet.

Con todo, la reflexión sobre la pintura que establece esta circularidad de citas, no llega a ocultar la contenida violencia que se filtra en la obra de ambos artistas. El espíritu de este tiempo no acaba expulsado por las cavilaciones ahistóricas del arte, sino que ellas mismas se convierten en la expresión de los tiempos. (Hasta diciembre, en Sánchez de Bustamante 1187).

Por Victoria Verlichak
ArtNexus #40 Arte en Colombia #86

EDICIÓN IMPRESA Y DIGITAL
Mayo - Junio 2001

Solicitar traducción info@galeriasendros.com

Dabahh Torrejon Arte Contemporaneo

Beauty and horror sustain Manuel Esnoz’s notable paintings and drawings at Dabbah Torrejón, Arte Contemporáneo, a new gallery that opened recently near the old Mercado de Abasto, a porteño neighborhood far away from the habitual circuit of galleries.

It seems a little too much to talk about the career of an artista who is only 26 years old, but the fact is that Esnoz has already earned a significant place in the Buenos Aires’ contemporary art scene. He won the Antorchas scholarship when he was 16 years old, which allowed him to study under Guillermo Kuitca, and he held his first solo show by the age 20. Since then, he has shown yearly in Buenos Aires and at the Kravets/Wehby Gallery in New York.

Well installed, with th e necessary space and the appropriate light, the pieces of the young Esnoz seem to open, once again, the door to a world where not everything is decipherable and where spectator is but a tourist. These paintings move us with the same intensity now as they did years ago when they surprised us with the virulence of which passions seemed to mesh with one another. Back then, Esnoz proposed an apparent game of numbered dots, lines without a fixed direction, erasures, and blotches that resulted in unfinished images that besides suggesting a strong sexual tension, they also alluded to a certain secrecy or distancing.

The artist uses color, light, shadows, dots, and lines quite aptly, putting to the test the spectator’s capacity for visual assimilation. The paintings shown at Dabbah Torrejón are constructed largely through a pictorial procedure that includes glued painted strips that have been unglued and repainted.

They are pieces that appear to reflect a dark and dense plot on the verge of explosion. There is neither noise nor pretense of fidelity to the socalled reality of the situations, landscapes, and characters he builds with utmost patience. The artista sparingly gives away his images’ ultimate meaning. Is it indifference or horrified distance from a deaf threat and/or persistent violence what appears to imbue each and all of his works? Has something sinister already happened or is this merely terror put to the scene?

Depending on the spectator’s ga ze, the associations and sensations produced by the paintings can be numerous. For some, Esnoz’s works are similar to a photograph blown up to saturation, in which meaning, far from being revealed, becomes ever more enigmatic. What counts is the pure formal exercise, offering information while at the same time hiding it.

Philosopher Lucas Fragasso writes in the show’s catalogue,“Esnoz’s images exacerbate the selfreflection of the pictorial ... they don’t copy technological effects; they have incorporated what is technological simply because they configure the substance of what is visible.” True, many of them remind us of digitallygenerated images. The end result is similar to the breaking down of figures and colors in individual pixels to be counted on a computer screen.

Once again Esnoz uses fragmentation and distraction as production strategies. Everything is seen and hidden at the same time. At moments, his paintings resemble video clips in fastforward mode, highlighting what is hidden in order to make it bloom.

The artist’s talen t evidences itself in this series that holds an essential internal ambiguity and a necessary and surprising formal excellence that nevertheless protects the intimacy of the craft that paintings request from the eye gazing at them.