ANDRÉS PIÑA

afecto caníbal

NOV

DIC

Horarios
Miércoles a viernes de 14-18 hs

Silvana Gutiérrez
Mendoza, noviembre 2023

Alguna cosa trae este tropel de información que se cruza en cada unx. Este tropel que es habitar nuestra/una trama de subjetividad, hoy. Una red desregulada de data que se replica, rebota, se viraliza. También un sutil encadenamiento de sensores [pienso en las ventosas para un electrocardiograma, pienso también en su estética de guerra fría]. Unx podría decir: una máquina que funciona, pero también un organismo que vive en un campo de intensidades, sobre un trazado de códigos abstractos, en una aldea virtual-global, y/o en un cuerpo que ante todo es UN cuerpo.

O bueno… a veces lo percibo como una afectación confusa, amorfa, que nos atraviesa. Amorfa, porque pensar las cosas con forma requiere una orgánica, de partido quizá, el partido que nos milita la forma, su orden y su materia encarnada también; porque -teóricamente- no hay forma identificable flotando en el aire, o si… una que opera paranoica y coercitivamente (una forma voladora no identificada).

Para quienes estudiamos arte a fines del siglo XX esta cuestión de la forma siempre fue un desvío al que estuvimos obligadxs (hoy creo que no es así). Quisimos neutralizar los siglos de sentidos atrapados ahí, y no pudimos porque ante todo fuimos “prudentes” con lo indecible, con lo irrepresentable, con su instante de locura.

¿Cómo es que a veces se juega la racionalidad de un tiempo en el reparto de una forma? O será que viene como un tropel amainando las aguas de un cauce leeeento, imperceptible, que mezcla sensores, sensibilidades, sensorium . Navegando.

Pero… entonces ¿cuál es tu/mi barco? ¿Cuál es tu/mi John Malcovich ? ¿Cuál configuro-configuramos? Más precisamente, y situándonos en la episteme de hoy ¿cuál es tu/mi arca de humanx y no humanxs, vivientes y no vivientes, virales -como nano máquinas de multiplicación-, como pequeños dispositivos (o monumentales en tamaño o extensión) que resuelven algo, lo crean o fallan, replican microscópicamente lógicas que luego vemos reaparecer en procedimientos sencillos, como los juegos del lenguaje, los pasos para la cocción o conservación de un alimento, la antropofagia, su resignificación, su memoria molecular, o su vigencia?

No quiero -solo- decir que somos sujetxs colectivos, o comunidades, intento decir que somos una orgánica, intento hablar -en principio- de órganos, pero mucho más de su orden. Deleuze describía ese orden a través de tres estratos que nos atan: el organismo, la significancia y la subjetivación. Un orden que nos ata, con todas las connotaciones que implica estar atadxs, su raigambre, su articulación pivotante, la orgánica que nos vuelve sujetxs y nos ayuda a entenderlo/nos, el cuerpo que vibra y algo que lo contiene, o restringe, o evita que nos desmembremos. Pero también el metro patrón, la irrebasabilidad del lenguaje , la estructura (y no la agencia), su perfomatividad, la neurotipicidad, la eterna necesidad de recibir una determinación y flotar en una teleología dada.

Serás organizadx, serás un organismo, articularas tu cuerpo -de lo contrario serás unx depravadx-. Serás significante y significado, intérprete e interpretadx -de lo contrario serás unx desviadx-. Serás sujetx y fijadx como tal, sujetx de enunciación aplicado sobre un sujeto de enunciado –de lo contrario solo serás unx vagabundx-.

Así describía D. -retomo-, con increíble anticipación, un orden para lxs sujetx, y producía a la contra, haciendo también una enumeración de los riesgos. Porque, así y todo, hay (y hubo) un real de sujetxs no atadxs, a su pesar, por defecto o por decisión. Sujetxs defondadxs.

Formas sin fondo, desprovistas de la racionalidad dominante, cayendo durante la sustitución de un orden por otro. Incomprensibles y latentes, en la chora semiótica , en el sentimiento oceánico de su indefinición.

En la masterclass “Phonurgia”, Lucrecia Martel -mucho más en control- hablaba de la falla, es decir (transcribo, parafraseo): cuando naufragan pequeñas [partes] de los sistemas [lingüísticos, económicos, etc.] con los que tenemos organizada la realidad, y podemos ver que las cosas podrían ser perfectamente de otra manera. No percibimos la arbitrariedad del lenguaje hasta que una palabra nos falta, o nos concentramos en un sonido -en algo minúsculo-, [entonces] ese sistema invisible aparece en su magnificencia-arbitrariedad y también en su posibilidad de ser otra cosa […] momentos en que se revela que lo que nos rodea podría ser de otra manera y estamos condicionados a verlo de una .

Tengo la impresión de que L. M., además de abordar allí un lapsus de esa sujeción “blanda” que es el lenguaje [esa estructura estructurante], plantea la posibilidad de perder el fondo, ese constructo que fija y determina. Lo presenta entre sus argumentos como estrategia para producir [cine, obra, arte, textos, lecturas, registros de subjetividad], para que la réplica del mundo señale diferidamente su arbitrariedad y sus potencias otras.

Entonces veo/imagino en las obras un programa.

Producir como registrar, como ser -momentáneamente- sujetxs desfondadxs perdiendo el lenguaje para poder hablar de los posibles en camino, lxs que vienen llegando, lxs que llegaron imperceptiblemente, o lxs que desertamos. O, por el contrario, producir como caer deliberadamente en un barco retorico, que en cualquier discurso toma el carril descongestionado para el sentido y se deja llevar cínicamente, hacia un fondo que es ajeno, pero que al final encaja. Producir cuerpos sin fondo, intensidades sin forma. O, más precisamente, formas resistiendo a la forma. Esa tensión confusa que nos interpela. Producir como un llamado a nuevos registros sobre estar aquí y ahora, en esta afectación amorfa. Porque algo de esto me resuena, en el eterno solapamiento de un orden que aún no se va y otro que aún no llega, pero que siempre nos acompañan. Órganos, cosas, circuitos, máquinas, mobiliario, nano-arquitecturas, frases hechas, dispositivos fallando por la suspensión de lo dado, recalculando y re-perfilando intensidades, sensores sin codificación, del hoy y de la guerra en curso. Indicios, huellas involuntarias, pero mediadas por la tensión permanente entre cosas, caños, órganos, lógicas de virus (en ese maremágnum que es el todo) y su orden. Registrándolas para no olvidarse.

Ahí las obras de Andrés.

Retóricamente.

En sentido figurado.

En esta ficción [en la que me/nos montamos y me/nos desmontamos cotidianamente], encarnando una subjetividad y afectación [del hoy sin fondo], para también actualizar su registro contra los totalitarismos del mundo.

OBRAS

PRENSA

Por Imanol Subiela Salvo
Página 12

EDICIÓN DIGITAL

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La nueva muestra del artista renueva su capacidad de inquietar. Su habilidad para transformar eso que llamamos vida cotidiana en una pequeña aventura distópica es central en esta muestra que reúne una serie de esculturas realizadas por el mendocino durante el último año.

Las obras de Andrés Piña son, por lo menos, inquietantes. Uno se para frente a sus esculturas y todo alrededor se vuelve extraño. El aire se espesa. Las sospechas se acentúan. Las tensiones entre las personas crecen. El mundo real se evapora. Todo lo que conocemos cambia, se enrarece. En este sentido, lo que propone Piña es siempre una ficción, una invitación a estar en un espacio distorsionado donde todo lo que se pensaba y se percibía como “normal” deja de serlo. Afecto caníbal, su última exhibición en la galería Sendrós, es otro ejemplo de esto, de su habilidad para transformar eso que llamamos vida cotidiana en una pequeña aventura distópica.

Esta muestra reúne una serie de esculturas realizadas por este artista mendocino durante el último año. Las obras combinan objetos domésticos con diferentes formas del cuerpo, es decir, se combina algo inorgánico con algo orgánico. Así, podemos ver bachas con intestinos, paredes de baño que parecen tener huesos salientes y canillas con riñones. Estas esculturas podrían formar parte de cualquier cómic o novela ilustrada que cuente una era distópica del planeta Tierra, un momento histórico en el que las personas y los objetos se funden en una misma cosa para poder sobrevivir o quizás para poder al menos existir. Imágenes de un futuro posible.

Piña lleva poco más de 10 años en la escena del arte contemporáneo argentino. Su primera muestra individual, El fin de la vida como el principio de la misma, fue en 2012 en el Museo de Arte Moderno de Mendoza. Ya en ese momento, la imaginería de este artista mostraba un cruce de organismos, elementos y formas. También ahí ya aparecía la apuesta por la escultura, la confianza en el objeto tridimensional. Lo que vino después, fue la performance, el avance del cuerpo sobre lo objetual, o mejor dicho: la relación entre el cuerpo y esas esculturas. Con obras como Tu remera mi sudario o Sed saliva, Piña juntó sus dos universos de producción, el que se vincula con la escultura y el que surge de la utilización de algunas funciones fisiológicas, como transpirar o comer.

Esta manera de producir lo ubica a Piña como un pequeño traidor de la tradición porteña que siempre priorizó -y prioriza- a la pintura por sobre la escultura y la performance. Quizás, el viento seco y caluroso de Mendoza lo desorientó, lo corrió de la senda de la tradición y lo ubicó junto a otros artistas que dialogan con una suerte de canon contemporáneo ya establecido, pero desde la diferencia, desde el margen. No es Piña el primero que no se suma a la insistencia generalizada de la pintura, otros artistas -como Carlos Herrera y de alguna manera Diego Bianchi- también se inclinaron por la escultura y la performance. En todo caso, lo que habilita la obra de Piña no es pensar una idea de resistencia u oposición a la aprobación de la pintura, sino que permite preguntarse por la imaginería que crece del otro lado de la General Paz, a cientos de kilómetros de esta ciudad, en donde también está Dios, pero nunca atiende.

En la década de los 90, mientras avanzaba la epidemia del VIH/SIDA en la Argentina y el mundo, el pintor Santiago García Sáenz realizó una serie de obras titulada Cristo en los enfermos: fue la manera que encontró para narrar su propio visión sobre la enfermedad y el deterioro, que a la vez era colectiva, ya que sus cristos enfermos eran las personas que morían por causas asociadas al SIDA, en aquellos años en el país. Allí se mostraban imágenes de Jesús internado en distintos escenarios, pasillos de hospital, habitaciones de clínicas y hospitales de campaña instalados en la mitad de la selva misionera. Al igual que este pintor, Piña armó un hospital de campaña para internar sus esculturas: cada una de ellas está separada por una delgada cortina.

En Afecto caníbal, el espectador tiene que “visitar” cada una de estas esculturas, entrar a cada una de las habitaciones de este rudimentario hospital. El espacio que habitan estas piezas es diferente uno del otro: se modifican las luces, los colores de los materiales y los objetos que componen cada obra. Así, se genera una ilusión de cambio de espacio, de desplazamiento. No todas las obras padecen la misma enfermedad y es el espectador el que tiene que ir a reconocer cada uno de esos padecimientos que, en algunos caso, generan que las tripas queden exhibidas.

La relación entre García Sáenz y Piña no se limita únicamente a que ambos artistas apelan a la estética de la tienda de campaña para dar forma a una obra. En ambos casos aparece un particular interés por la religión y la forma en la que esta práctica crea sus imágenes. Con su proyecto Tu remera mi sudario, la imaginería religiosa ya flotaba alrededor de su obra –en esa oportunidad se podía establecer una relación entre la performance que sucedía en la muestra y la imagen de Cristo plasmada en el Santo Sudario–. Si bien, a diferencia de García Sáenz, la pintura es una nota al pie en la obra de Piña, una pequeña fuga del mundo de la performance y la escultura, cuando apela a este formato su práctica vira en gran medida a lo religioso. Entre 2019 y 2020 el artista mendocino pintó una serie de retablos –elemento por demás clásico de las iglesias– en los que se podían ver imágenes vinculadas al mundo cristiano –como diferentes cruces, por ejemplo–, pero también otras como que hacen eco en Afecto caníbal: en una de las pinturas, “La última resaca”, hay una botella cortada de una manera que parece ser un tórax, un corte muy similar al que tiene una de las ollas que conforman la escultura que le da nombre a la exhibición, “Afecto caníbal”.